Edith Dekyndt vertelt dat ze met kunst begon toen ze vier of vijf jaar oud was, dat ze geen carrièreplan had, maar wel een onweerstaanbare drang om te zien hoe de wereld zou reageren. Zodra de lockdown werd versoepeld, zochten we haar op in haar atelier in Vorst om het met haar over die wereld te hebben.

In 2017 plaatste u de installatie They Shoot Horses in Bozar. Die bestond uit een 26 meter lang gordijn, doorboord door duizenden spijkers met hun punten gericht naar de bezoeker. Daartegenover lieten kleine schermen filmfragmenten zien over de dansmarathons uit de jaren ’30. Tijdens de coronacrisis is de link vaak gelegd met die jaren ’30. U maakte die vergelijking al drie jaar eerder.
 

Edith Dekyndt: De jaren ’30 doken op bij de uitwerking van het project, toen ik informatie opzocht over de plaats van de tentoonstelling, het Paleis voor Schone Kunsten. Tijdens de bouw van het Paleis vond de grote crisis van 1930 plaats en de werf moest worden stilgelegd. Toen de bouw jaren later werd voltooid, vond de architect, Victor Horta, het project al achterhaald. 

Op het ogenblik dat ik de zalen ging bezichtigen, ontdekte ik ook dat de ingang waar ik vroeger gewoonlijk binnenging, was afgesloten vanwege de terreurdreiging. 

In diezelfde periode werd in de Verenigde Staten Trump verkozen, een man voor wie de bouw van een muur tussen de Verenigde Staten en Mexico een van zijn belangrijkste thema’s was. Iets in de actualiteit dwong me dus om rond het begrip afscherming te werken.

Het fluwelen gordijn is een van de archetypes uit de burgerlijke leefomgeving. Het is een voorwerp dat tegen de buitenwereld, tegen inkijk beschermt en een gevoel van comfort, bescherming en verfraaiing geeft. Het feit dat het gordijn door spijkers werd doorboord, zorgde voor een dubbelzinnig en paradoxaal gevoel bij die bescherming en veranderde het gordijn eerder in een agressieve en tegelijk verouderde afsluiting of pantser.

De oude filmfragmenten toonden beelden van dance marathons, danswedstrijden die tijdens de Grote Depressie in de Verenigde Staten werden georganiseerd en die als de eerste voorbeelden van realityshows worden beschouwd. Koppels dansten dagenlang tot ze erbij neervielen; de winnaars waren diegenen die het laatste op de dansvloer overbleven. De deelnemers waren arme mensen die deelnamen omwille van het eten dat hen werd aangeboden en in de hoop om de geldsom te winnen die via de ticketverkoop bij het publiek was ingezameld.

Net als de andere werken verwijst de hele installatie naar het geweld van onze eigen tijd, waarin realityshows zowel de publieke als de privésfeer binnendringen, waarin fantasieën over hekken tussen volkeren wijdverbreid worden en waarin alle levende soorten met uitbuiting en vernietiging worden bedreigd.”

Om de economie weer op gang te trekken na de Grote Depressie van 1930, creëerde Roosevelt de New Deal. Die bevatte een omvangrijk steunprogramma voor de cultuursector. Vandaag lanceert de Europese Commissie de Green Deal. Welke plaats zouden kunst en cultuur daarin moeten krijgen volgens u? 

Edith Dekyndt:  Ik denk dat cultuur opnieuw in de leerstof op school moet worden opgenomen. De praktijk en de belangstelling voor kunst kunnen de nieuwsgierigheid helpen prikkelen en ook het vermogen en het plezier vergroten om tijd te besteden aan iets anders dan consumptie.

Tegelijk zou men al op jonge leeftijd de taal van beelden, films en andere media kunnen onderwijzen, net als de latente boodschappen die hun semantiek meebrengt. We leven in een beelden- en informatiemaatschappij, maar de meeste mensen kunnen de toevloed van gegevens niet kritisch analyseren. Het is een woordenschat die men onvoldoende beheerst, ook al zijn de beelden onze omgeving en huiselijke kring binnengedrongen. De massacultuur weegt zwaarder door dan de wereld van de artistieke productie, die vrij ver van de middenklasse en de volksklasse blijft staan.

In Worthlessness uit 1997 toont u plastic zakken die door de wind worden voortbewogen. Het is heel poëtisch, heel mooi. Maar tegenwoordig wijzen de beelden van stranden die met plastic zijn bezaaid ons bijna dagelijks op een ernstig milieuprobleem. Zou u een werk als Worthlessness vandaag opnieuw kunnen maken, zonder dat dit als een vorm van esthetisering zou worden gezien?
 

Edith Dekyndt:  De plastic zak is inderdaad een symbool van overconsumptie geworden die grond en water vervuilt. Maar ik zou weer zo’n stuk kunnen maken. Ik blijf achtergelaten voorwerpen gebruiken, niet om ze te esthetiseren – dat is nooit mijn bedoeling geweest. Als ik voorwerpen tegenkom, zie ik ze als levende entiteiten. Zij vertolken hun materiaal, hun toepassingen en hun gebruikers. Vooral die plastic zakken gedragen zich op een herkenbare manier. Ze maken deel uit van het landschap. Het is een dubbelzinnige aanwezigheid, die tegelijk poëtisch en banaal is, tot hun walgelijke invasie van de zeeën en oceanen toe.

In 2014 werd uw film Ombre indigène opgenomen op een rots in Martinique waar ooit een schip stukliep dat slaven vervoerde. In 2018 voerde The Ninth Wave een vrouw op die het standbeeld van Albert I in Nieuwpoort verzorgde. We hebben gezien hoe onzichtbaar gemaakte mensen, zoals verplegend personeel en geracialiseerde personen, tijdens de coronacrisis en de lockdown plots in de schijnwerpers kwamen te staan. Wat verborgen is zichtbaar maken, dat is toch ook wat u als kunstenaar doet?

Edith Dekyndt: Ik probeer in mijn werkstukken of installaties meerdere interpretaties op te nemen, met vrij elementaire middelen en op zo’n manier dat iedereen er iets bijzonders in kan zien. Ik tracht te onthullen, te belichten, te laten zien en ook te laten verdwijnen. Mijn werken kunnen ook antropologische, historische, geografische, fysieke, geologische, chemische, meteorologische ... getuigenissen blootleggen. Toch zijn ze meestal het resultaat van een intuïtief proces dat het bewuste en het onbewuste, het materiële en het immateriële, het zuivere en het onzuivere, het lage en het sublieme met elkaar vermengt.

Toen ik op Martinique ging wonen, wist ik helemaal niet wat ik daar zou ontdekken of wat ik uiteindelijk zou maken. Ter plaatse heb ik me in de geschriften van Edouard Glissant verdiept. Hij was afkomstig van het eiland, was auteur, romanschrijver en de grondlegger van het concept tout-monde en van het begrip créolisation, dat hij definieerde als “de vermenging die het onvoorspelbare voortbrengt”. Die concepten stonden volgens hem voor de "voortdurende culturele en taalkundige beweging van verstrengeling" die gepaard gaat met de culturele globalisering.
 

Tegelijk heb ik me, zoals zo vaak wanneer ik reis, verdiept in de lokale ambachten. Dingen die met de handen en een knowhow worden vervaardigd, laten een zeer bijzondere inventiviteit en verbeelding de vrije loop, en zelfs een soort meditatie. Dictators, zoals de kolonisators, zijn geneigd om ambachtelijke beroepen uit te roeien, misschien om die vrijheid van geest weg te nemen die wordt geschapen door de handelingen.

In Martinique was haartooi de enige ambachtelijke vervaardiging die ik heb gezien, toegepast op het lichaam. Het is een knowhow die een hechte sociale band creëert in steden en dorpen, want een kapsel maken duurt vrij lang en schept plekken en centra van voortdurende uitwisselingen.

Uit die kennismaking met de geschriften, de geschiedenis en het leven van het eiland is Ombre indigène ontstaan, een vlag van haar die op de rotsen van de Diamantkust in Martinique is geplant en vervolgens gefilmd. Precies op die plek liep in de nacht van 8 op 9 april 1830 een illegaal slavenschip dat een honderdtal Afrikaanse gevangenen vervoerde, op de klippen, waarna het volledig werd vernietigd. Edouard Glissant ligt dicht bij die plek, in het stadje Diamant, begraven. De film maakt het koloniale verleden van het eiland en de hedendaagse antropologische context van de kunst van de Martinikaanse vrouwen zichtbaar.

De uitwerking vanThe Ninth Waveverliep anders.De installatie werd in het midden van het Albert I- monument in Nieuwpoort gecreëerd in het kader van Beaufort, een driejaarlijks kunstproject in de openbare ruimte. Een in het wit geklede vrouw beklom elke dag de treden van een trap, zoals de exemplaren die bij een vliegtuig worden geplaatst, om het standbeeld schoon te maken. Ik was vertrouwd met die plaats, omdat ik van de streek afkomstig ben. 

Ik heb me opnieuw verdiept in de geschiedenis van de polders en de sluizen, en meer bepaald de sluis naast het monument. Die werd tijdens de Eerste Wereldoorlog geopend om het land onder water te zetten en de vijandelijke troepen terug te dringen.

Er is mij verteld dat de oudere vrouwen vaak praatten over die periode, toen de vrouwen op het veld werkten, dingen herstelden, het huishouden beheerden, wonden verzorgden en echt in het zorgen actief waren. Ze vochten niet aan het front, maar zorgden voor de kinderen, de zieken, de gewonden en de dieren op de boerderij. Ze vervingen de mannen in de fabrieken. Na die oorlog besloten vele vrouwen te verzaken aan de plicht om veel kinderen op de wereld te zetten, deels uit vrees dat ze in een andere oorlog zouden sterven.

De titel van het werk is ook de naam van een liedje van Kate Bush. The Ninth Wave vertelt het verhaal van een vrouw die alleen op de zee drijft, wachtend op redding. Volgens sommige overleveringen van kustbewoners komen grote golven altijd in drie reeksen van drie. De negende en laatste golf is de meest verwoestende. De titel verwijst ook naar de opeenvolgende golven waarin de streek in 1914 overstroomde. Sinds een paar jaar is er een oorlogsmuseum onder het monument, maar dat belicht voornamelijk de mannelijke en krijgshaftige kant van conflicten. Met dit stuk wilde ik de rol van vrouwen in zovele oorlogen benadrukken door het standbeeld van de koning schoon te maken.

Tijdens de uitvoering van het stuk bleek dat het schoonmaken eerder een ‘verzorging’ van het standbeeld werd, en meer bepaald van de afbeelding van het paard in plaats van die van de koning. Ik wilde, in tegenstelling tot dit gebouw en dit imposante en trotse monument, een licht gebaar stellen, een vage maar niet-aflatende aanwezigheid, zoals de wind die voortdurend door het monument waait.

Hoe ziet u de rol van kunstenaars in de ecologische crisis?
 

Er is een ecologisch bewustzijn bij kunstenaars, ook al blijkt dat niet noodzakelijk uit hun praktijk of is dat niet expliciet. Wat mijn eigen werk betreft, wil ik het geweten van anderen niet sturen. Maar sommige elementen die ik gebruik, roepen een zekere solastalgie* op ten aanzien van landschappen, voorwerpen of plaatsen. Dat is bijvoorbeeld het geval bij stukken met een eigen cyclus, een beperkte levensduur of waarvan de aantasting, de veranderende staat of de veranderende materie integraal deel uitmaken van hun bestaan.

Ik spreek over de omgeving waarin we ons bewegen door de aandacht te vestigen op de elementen, de bestaanswijzen van plaatsen, van voorwerpen, van de mensen die daar wonen of hebben gewoond en van al het leven dat daar voorkomt. Ik geloof niet in de scheiding tussen de mens en wat men al eeuwenlang natuur noemt in Europa. De mensen hebben hier geleidelijk afstand genomen van niet-mensen alsof dat afgesproken, universeel was. De romantiek zette zich al af tegen die scheiding ten opzichte van planten, dieren, bergen, meren, geesten ... die de industrialisering begon te veroorzaken.

De installatie The Lariat, die in 2019 in Parijs bij VNH werd getoond, was specifiek geïnspireerd door Amerikaanse filosofen uit die periode, zoals Emerson of Thoreau, en hun tegenhanger, de cowboy, de figuur van de dominante blanke man, die nog altijd relevant is.

We zijn vertrokken vanuit een geheel, als tijdelijke bewoners van een plek die ons eindeloos zal overleven. Als we die plek vernietigen, zullen die plek en andere levende wezens niettemin blijven bestaan, op een andere manier, zonder ons.”

* Solastalgie is een concept dat de Australische filosoof Glenn Albrecht in 2003 bedacht. Het verwijst naar het psychische en fysieke lijden dat door de teloorgang of het onherstelbare verlies van een leefomgeving of natuurlijke habitat wordt veroorzaakt.